2 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров

Высоцкий. Глава 69. Макарыч

Мы спим, работаем, едим, –
А мир стои́т на этих Васях…
Да, он в трех лицах был един –
Раб сам себе, и господин,
И гражданин – в трех ипостасях!

Эти строки Владимир Высоцкий посвятил Василию Макаровичу Шукшину.
Они так и не прозвучали в известной всем песне, оставшись лишь в ее черновике. В жизни Шукшина, как и в жизни Высоцкого, многое осталось неспетым, ненаписанным, несказанным. 25 июля – день смерти Высоцкого. 25 июля – день рождения Шукшина.

Очень часто на своих концертах Владимир Высоцкий вспоминал времена, когда они с друзьями жили, встречались, общались на Большой Каретном.
Вспоминал и говорил примерно такие слова, как во время выступления в Институте комплексных транспортных проблем 29 февраля 1980 года:

Владимир Высоцкий и Василий Шукшин действительно познакомились на Большой Каретном.
Высоцкий вместе с Игорем Кохановским, Владимиром Акимовым и другими ребятами помоложе входил в так называемую «вторую сборную». А «первая сборная» – это их старшие товарищи – Левон Кочарян, Георгий Калатозишвили, Анатолий Утевский, Артур Макаров.

Шукшин завсегдатаем на Большом Каретном не был, но все-таки бывал там время от времени.
Он был старше Высоцкого на девять лет, да и жизненный опыт у Василия Макаровича к тому моменту был куда богаче. И авторитет в этом кругу он имел весомый, недаром его даже называли почти исключительно по имени и отчеству.

Но в то же время их души с Высоцким совершенно точно можно назвать родственными.
Высоцкий в то время еще писал свои так называемые «блатные песни». И очевидцы вспоминают, с каким интересом он буквально впитывал все, что говорил Шукшин, все его размышления о деревне, о Толстом и толстовстве, да и вообще о жизни. Городской житель Высоцкий встретился с деревенским жителем Шукшиным и понял, что при таком важном различии думают они об одном и том же. И образы у них рождались похожие.


Фрагмент черновика песни «Там у соседа пир горой…», РГАЛИ, фонд 3004, оп.1, ед.хр.75, л.7

Это запись сделана в Лондоне в 1976 году, когда Высоцкий был в гостях у Олега Халимонова – своего старого приятеля, бывавшего, кстати, и на Большом Каретном.


Владимир Высоцкий и Олег Халимонов. Лондон, февраль 1976 года

Если вы внимательно читали Шукшина, если смотрели его фильмы, то не могли не заметить какого-то большого внутреннего сходства шукшинских персонажей с героями песен Высоцкого.
В этом смысле деревенская проза Шукшина и стихи, положенные на ритмическую основу, как называл свои песни Высоцкий – это как две стороны одной медали, два похожих взгляда на человека, просто с разных сторон. Их героям неспокойно, их герои на перепутье, на изломе, в острой жизненной ситуации, в конфликте с собою, часто на грани. И в то же время это пишется и с юмором, и с иронией. Герои Высоцкого и Шукшина бывают непутевыми, чудными. И в то же время им нужно знать правду, понимать, почему в жизни все так и все не так одновременно.

Нужно сказать откровенно: очень близких дружеских отношений у Владимира Высоцкого с Василием Шукшиным не было.
И творческих пересечений, к сожалению, практически не было. В 1964 году Шукшин снимал свой знаменитый фильм «Живет такой парень».

И ходила легенда, что якобы Высоцкий снимался в этой картине в каком-то эпизоде.
Этот миф был довольно устойчивым, даже несмотря на слова самого Высоцкого, очень сожалевшего, что ему так и не удалось сняться ни в одном из фильмов Шукшина.

Хотя в этот фильм он пробовался, причем на главную роль.
Сохранились фотопробы молодого Высоцкого в залихватской кепке. Интересно, как бы ему удался образ Пашки Колокольникова…


Фотопробы к фильму «Живет такой парень», 1962 год

Эти слова (слушать) Владимир Высоцкий произнес на своем самом последнем концерте в подмосковном Калининграде, 16 июля 1980 года.


Калининград (Московская область), ДК им. Ленина. 16 июля 1980 года. Фото Е.Попова

Но при этом Владимир Семенович упоминает фильм про Разина.
И хорошо известно, что Василий Макарович очень хотел снять картину про Степана Разина и понять суть его феномена в нашей истории. Он готовился к съемкам несколько лет, писал сценарий, и даже рассказывал о будущем фильме в интервью: слушать

Теперь мы можем только предполагать, какую роль мог бы сыграть Высоцкий в картине про Степана Разина и как бы они сработались с Шукшиным.
Но можно быть почти уверенным в том, что Высоцкий предложил бы для этого фильма свои песни. А такому человеку, как Шукшин, никакая цензура не помешала бы найти для этих песен достойное место. Во всяком случае, мы можем позволить себе подобную фантазию.

Это песня «Разбойничья».
Спел ее Высоцкий в 1976 году в гостях у Бабека Серуша. А помогали ему на двух гитарах Дмитрий Межевич и Вячеслав Гауфберг.

Шукшина к тому моменту уже два года не было на свете.
Его смерть произвела на Высоцкого колоссальное, тяжелейшее впечатление. Притом, что, еще раз подчеркнем, близкой дружбой их отношения назвать нельзя. Как актер Высоцкий по каким-то причинам Шукшина-режиссера так и не заинтересовал и даже его великую роль Гамлета Василий Макарович оценил не очень высоко. Но взаимное уважение между ними, по свидетельствам очень многих людей, существовало абсолютно точно.

А Высоцкий, как нам кажется, продолжал видеть в Шукшине еще и более старшего, в чем-то более мудрого товарища и как будто тянулся за ним.
Даже у такого гиганта, как Высоцкий, тоже были свои творческие и человеческие ориентиры и люди, на которых он равнялся.

Сохранилась запись рассказа Владимира Высоцкого о похоронах Василия Шукшина.
Этот разговор состоялся в Болгарии во время гастролей театра на Таганке в городе Велико-Тырново 17 сентября 1975 года. Качество записи, к сожалению, неважное, но Высоцкий говорит так искренне и с таким чувством, что мы эту запись все-таки включим, а вы постарайтесь эти слова услышать: слушать


Болгария, Велико-Тырново, сентябрь 1975 года

Вскоре после смерти Шукшина Владимир Высоцкий напишет в память о нем знаменитое стихотворение.
Некоторые четверостишия из которого несколько раз потом прочтет на своих выступлениях, когда будет вспоминать юные годы и компанию на Большом Каретном: слушать


Фрагмент машинописи песни «На смерть Шукшина», РГАЛИ, фонд 1345, оп.4, ед.хр.30, л.159 (фрагмент альманаха «Метрополь», 1 экземпляр, 1978 год)

Я благодарю за помощь в подготовке этой программы наших друзей из Творческого объединения «Ракурс» Александра Ковановского, Игоря Рахманова, Олега Васина, Александра Петракова, Владимира и Валерия Басиных.

Василий Шукшин прожил всего 45 лет.
Он скончался 3 октября 1974 года во время съемок одного из величайших фильмов о войне «Они сражались за Родину», где играл Петра Лопахина.


В.Шукшин в роли Петра Лопахина в фильме «Они сражались за Родину»

При жизни Шукшина снимали в кино и он сам снимал фильмы, его книги издавались, он получал государственные награды и звания.
И в этом было его различие с Высоцким. Но душа Василия Макаровича была неспокойной и метущейся, и в ней находилось место чему угодно, кроме равнодушия. И в этом они с Высоцким совпадали, безусловно. Как и в символической дате 25 июля.

А поэму, посвященную Шукшину, Высоцкий однажды все-таки спел под гитару.
9 ноября 1974 года. Накануне сорока дней со дня смерти Василия Шукшина она и прозвучала. В издательстве «Мысль». Целиком. Первый и единственный раз.

Памяти Василия Шукшина: слушать

Гроб в грунт разрытый опуская
Средь новодевичьих берёз,
Мы выли, друга отпуская
В загул без времени и края…
А рядом куст сирени рос —
Сирень осенняя, нагая…

Владимир Высоцкий

При подготовке программы использованы:
– фотографии из архивов Сергея Алексеева, Олега Васина и Творческого объединения «Ракурс»;
– фонограммы из архивов Александра Петракова и Валерия Басина;
– Марк Цыбульский. «Высоцкий и Шукшин»;
– Илья Ничипоров. «Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров».
Копии автографов предоставлены Сергеем Жильцовым


Павловск, ДК, октябрь 1974 года. Фото Натальи Петренко

«Еще ни холодов, ни льдин…»: слушать (Москва, МНИТИ, ноябрь 1978 года)


Памятные доски на фасаде Одесской киностудии Владимиру Высоцкому и Василию Шукшину, скульптор Владимир Аксенов.
Фото Сергея Алексеева и Олега Васина

Творческим объединением «РАКУРС» на протяжении нескольких десятилетий проводится кропотливая работа по поиску, изучению и систематизации документальной кинохроники и видеосъёмок, фотоматериалов и фонограмм, связанных с жизнью и творчеством Владимира Высоцкого.

Уникальные съёмки Владимира Высоцкого, обнаруженные за это время в архивах зарубежных телекомпаний обнародованы в России в 1998 — 2015 годах в документальных фильмах Александра Ковановского, Игоря Рахманова и Олега Васина. Эти работы неоднократно побеждали на фестивалях документального кино в России и Польше, а также были выпущены в виде лицензионных DVD-изданий. Большая часть архивных материалов опубликована на официальном канале «Владимир Высоцкий», где в тематических разделах с ними может ознакомиться любой желающий.

В настоящее время с несколькими телевизионными архивами ведутся переговоры о приобретении и последующем издании обнаруженных в последние годы уникальных съёмок В.С. Высоцкого.

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров

Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и «деревенская» проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.

Двух художников сближал несомненно «синтетический» тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и «ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.

Читать еще:  Кормить грудью во время службы? Да на здоровье!

В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с » «байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, «с крючка»» (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от «блатных», «военных» до «спортивных» и «бытовых»), для композиции которых были характерны стремительная «новеллистичная» динамика, напряженная конфликтность на «изломах» сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.

Актерская одаренность обоих художников предопределила особое «многоязычие» в их произведениях, свободное оперирование «чужим» словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли «скрыто осуществленными пьесами», в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу «Диалог у телевизора» (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – «лирическая, трагедийная» и одновременно «гротесково-сатирическая». Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой «пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии», предопределило знаковый характер самих фигур «Гамлета с Таганской площади» и создателя «Печек-лавочек», «Калины красной» для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.

Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних «блатных» песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно «блатной» среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в «Калине красной». Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в «Разине». Связи с творческим «братством» Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме «Живые и мертвые», где вторым режиссером был Л.Кочарян.

В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством «деревенщиков»: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют «деревенщиками». И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…». Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема («Памяти Василия Шукшина», 1974): «Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в «Авроре». Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…».

В стихотворении «Памяти Василия Шукшина» трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы («Все – печки-лавочки, Макарыч»), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей («А был бы «Разин» в этот год… // Такой твой парень не живет. «), кульминационные кадры «Калины красной», высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:

Но, в слезы мужиков вгоняя,
Он пулю в животе понес,
Припал к земле, как верный пес…
А рядом куст калины рос –
Калина красная такая…

Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость «герою» реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим «актерской» примете («Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал») и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: «Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…». Уход близкого по духу художника наполняет лирическое «я» предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь «драматургия» предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого («Натянутый канат», «Кони привередливые» и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:

Вот после временной заминки
Рок процедил через губу:
«Снять со скуластого табу –
За то, что он видал в гробу
Все панихиды и поминки…».

Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок («До третьих петухов» Шукшина, песенные «антисказки» Высоцкого).

Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и «ролевых» песен Высоцкого так часто оказываются «на последнем рубеже» своего бытийного самоопределения.

В рассказах «Крепкий мужик» (1969), «Сураз» (1969), «Степка» (1964), «Лёся» (1970), киноповести «Калина красная» (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.

В «Крепком мужике» страсть героя к «быстрой езде», залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. «Драматургическая» острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина («крикливо, с матерщиной»), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, «парализованных неистовством Шурыгина», брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних «блатных» песен Высоцкого («Тот, кто раньше с нею был», 1962; «Счетчик щелкает», 1964; «Татуировка», 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и «гибельного восторга» самоистребления, готовности «добить свою жизнь вдребезги», стояния «у края», которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева («Сураз»), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина («Калина красная»), с его щемящей нежностью к березкам-«подружкам», пашне, от которой «веяло таким покоем».

В рассказе – «портрете» «Сураз» колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения («и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне»), о «рано скособочившейся» жизни героя, прожитой «как назло кому» – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского «отстреливания» под ухарское пение «Варяга», в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого («Наводчица», «Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был» и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: «В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину».

Доходящая до самого «нерва» души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то «физкультурник» с «тонким одеколонистым холодком» из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого «Вот раньше жизнь. » (1964), «деловой майор» в «Рецидивисте» (1963), безликие «трибуны» в «спортивных» песнях… Не щадя себя и ощущая себя на «натянутом канате» лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: «Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость». А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: «Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…».

Характерно и сближение образных рядов рассказа «Лёся» и баллады Высоцкого «Кони привередливые» (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто «пороговый» характер пространственных образов, созвучных «гибельному восторгу» влекомого к «пропасти», к «последнему приюту» героя:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю.

Полуосознанное стремление обрести за гранью «последнего приюта» райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: «… к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять». Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой «драматургии» ряда произведений («Лёся», «Генерал Малафейкин», «Миль пардон, мадам!», «Калина красная» и др.). Если в «Конях привередливых» экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического «я», то в «Лёсе» спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера «векового крестьянина», которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя «Калины красной».

Читать еще:  Недовоцерковленность. Как не застрять в ритуальном благочестии

Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.А.Аннинского, чувствование «незаполненной полости в душе» и при этом ощущение «невозможности стерпеть это», желание разными путями пережить самозабвенный «праздник», на время заполняющий «в душе эту бессмысленную дырку».

С данной точки зрения симптоматично мироощущение героев таких произведений Высоцкого, как «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1978), «Банька по-белому» (1968) и др.

В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о «голом нерве» души оборачивается готовностью к жертвенному самоистреблению в поиске «несуетной истины» бытия: «Я умру и скажу, что не все суета!». В «Баньке по-белому» лирический герой своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в «наколке времен культа личности», трагедийным мирочувствием близок шукшинскому Егору Прокудину: «Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс…». Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от «наследия мрачных времен», от разъедающего душу «тумана холодного прошлого». Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явное противоречие с духом и стилем «застойной» эпохи, знаменовала первые импульсы к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический образ бани («Банька по-белому», «Баллада о бане», «Банька по-черному», «Памяти Василия Шукшина»: «И после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он всерьез») невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.

Реферат: Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров

Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и «деревенская» проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.

Двух художников сближал несомненно «синтетический» тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и «ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.

В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с » «байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, «с крючка»» (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от «блатных», «военных» до «спортивных» и «бытовых»), для композиции которых были характерны стремительная «новеллистичная» динамика, напряженная конфликтность на «изломах» сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.

Актерская одаренность обоих художников предопределила особое «многоязычие» в их произведениях, свободное оперирование «чужим» словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли «скрыто осуществленными пьесами», в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу «Диалог у телевизора» (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – «лирическая, трагедийная» и одновременно «гротесково-сатирическая». Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой «пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии», предопределило знаковый характер самих фигур «Гамлета с Таганской площади» и создателя «Печек-лавочек», «Калины красной» для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.

Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних «блатных» песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно «блатной» среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в «Калине красной». Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в «Разине». Связи с творческим «братством» Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме «Живые и мертвые», где вторым режиссером был Л.Кочарян.

В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством «деревенщиков»: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют «деревенщиками». И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…». Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема («Памяти Василия Шукшина», 1974): «Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в «Авроре». Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…».

В стихотворении «Памяти Василия Шукшина» трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы («Все – печки-лавочки, Макарыч»), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей («А был бы «Разин» в этот год… // Такой твой парень не живет. «), кульминационные кадры «Калины красной», высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:

Но, в слезы мужиков вгоняя,

Он пулю в животе понес,

Припал к земле, как верный пес…

А рядом куст калины рос –

Калина красная такая…

Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость «герою» реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим «актерской» примете («Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал») и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: «Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…». Уход близкого по духу художника наполняет лирическое «я» предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь «драматургия» предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого («Натянутый канат», «Кони привередливые» и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:

Вот после временной заминки

Рок процедил через губу:

«Снять со скуластого табу –

За то, что он видал в гробу

Все панихиды и поминки…».

Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок («До третьих петухов» Шукшина, песенные «антисказки» Высоцкого).

Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и «ролевых» песен Высоцкого так часто оказываются «на последнем рубеже» своего бытийного самоопределения.

В рассказах «Крепкий мужик» (1969), «Сураз» (1969), «Степка» (1964), «Лёся» (1970), киноповести «Калина красная» (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.

В «Крепком мужике» страсть героя к «быстрой езде», залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. «Драматургическая» острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина («крикливо, с матерщиной»), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, «парализованных неистовством Шурыгина», брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних «блатных» песен Высоцкого («Тот, кто раньше с нею был», 1962; «Счетчик щелкает», 1964; «Татуировка», 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и «гибельного восторга» самоистребления, готовности «добить свою жизнь вдребезги», стояния «у края», которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева («Сураз»), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина («Калина красная»), с его щемящей нежностью к березкам-«подружкам», пашне, от которой «веяло таким покоем».

В рассказе – «портрете» «Сураз» колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения («и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне»), о «рано скособочившейся» жизни героя, прожитой «как назло кому» – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского «отстреливания» под ухарское пение «Варяга», в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого («Наводчица», «Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был» и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: «В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину».

Читать еще:  7 правил, чтобы отдых на воде не превратился в кошмар

Доходящая до самого «нерва» души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то «физкультурник» с «тонким одеколонистым холодком» из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого «Вот раньше жизнь. » (1964), «деловой майор» в «Рецидивисте» (1963), безликие «трибуны» в «спортивных» песнях… Не щадя себя и ощущая себя на «натянутом канате» лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: «Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость». А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: «Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…».

Характерно и сближение образных рядов рассказа «Лёся» и баллады Высоцкого «Кони привередливые» (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто «пороговый» характер пространственных образов, созвучных «гибельному восторгу» влекомого к «пропасти», к «последнему приюту» героя:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю

Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…

Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –

Claw.ru | Сочинения по литературе и русскому языку | Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров

| Категория реферата: Сочинения по литературе и русскому языку
| Теги реферата: контрольная 2, век реферат
| Добавил(а) на сайт: Курицын.

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров

Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и «деревенская» проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.

Двух художников сближал несомненно «синтетический» тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и «ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.

В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с » «байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, «с крючка»» (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от «блатных», «военных» до «спортивных» и «бытовых»), для композиции которых были характерны стремительная «новеллистичная» динамика, напряженная конфликтность на «изломах» сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.

Актерская одаренность обоих художников предопределила особое «многоязычие» в их произведениях, свободное оперирование «чужим» словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли «скрыто осуществленными пьесами», в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу «Диалог у телевизора» (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – «лирическая, трагедийная» и одновременно «гротесково-сатирическая». Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой «пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии», предопределило знаковый характер самих фигур «Гамлета с Таганской площади» и создателя «Печек-лавочек», «Калины красной» для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.

Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних «блатных» песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно «блатной» среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в «Калине красной». Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в «Разине». Связи с творческим «братством» Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме «Живые и мертвые», где вторым режиссером был Л.Кочарян.

В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством «деревенщиков»: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют «деревенщиками». И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…». Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема («Памяти Василия Шукшина», 1974): «Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в «Авроре». Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…».

В стихотворении «Памяти Василия Шукшина» трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы («Все – печки-лавочки, Макарыч»), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей («А был бы «Разин» в этот год… // Такой твой парень не живет. «), кульминационные кадры «Калины красной», высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:

Но, в слезы мужиков вгоняя,

Он пулю в животе понес,

Припал к земле, как верный пес…

А рядом куст калины рос –

Калина красная такая…

Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость «герою» реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим «актерской» примете («Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал») и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: «Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…». Уход близкого по духу художника наполняет лирическое «я» предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь «драматургия» предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого («Натянутый канат», «Кони привередливые» и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:

Вот после временной заминки

Рок процедил через губу:

«Снять со скуластого табу –

За то, что он видал в гробу

Все панихиды и поминки…».

Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок («До третьих петухов» Шукшина, песенные «антисказки» Высоцкого).

Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и «ролевых» песен Высоцкого так часто оказываются «на последнем рубеже» своего бытийного самоопределения.

В рассказах «Крепкий мужик» (1969), «Сураз» (1969), «Степка» (1964), «Лёся» (1970), киноповести «Калина красная» (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.

В «Крепком мужике» страсть героя к «быстрой езде», залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. «Драматургическая» острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина («крикливо, с матерщиной»), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, «парализованных неистовством Шурыгина», брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних «блатных» песен Высоцкого («Тот, кто раньше с нею был», 1962; «Счетчик щелкает», 1964; «Татуировка», 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и «гибельного восторга» самоистребления, готовности «добить свою жизнь вдребезги», стояния «у края», которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева («Сураз»), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина («Калина красная»), с его щемящей нежностью к березкам-«подружкам», пашне, от которой «веяло таким покоем».

В рассказе – «портрете» «Сураз» колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения («и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне»), о «рано скособочившейся» жизни героя, прожитой «как назло кому» – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского «отстреливания» под ухарское пение «Варяга», в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого («Наводчица», «Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был» и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: «В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину».

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: изложение 5 класс, лес реферат, реферат на тему животные.

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector