0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

17 принципов написания икон, которые вас удивят

17 принципов написания икон, которые вас удивят

1. Первые иконы. Согласно традиции, первые иконы написал апостол и евангелист Лука. Это были иконы Христа и Богородицы.

2. Антропичность. На иконе может изображаться только человек, и его не моет заменить животное или символ. Ещё на пятом вселенском соборе, который состоялся в 692 году, было предписано «отказаться от абстрактных символов и любой метафизической концепции в религии».

3. Прямой взгляд . Вы заметили, что святые на иконах обычно смотрят прямо? Это специальный приём, который позволяет изображенному на иконе как бы выйти за пространство изображения.

4. Статичность. В иконописных сюжетах динамика и движение сюжета сведены к минимуму, а любое действие передаётся через символы и знаки. Еще в Византии любая моторика, беспокойство и излишняя активность ассоциировалась с бесовским, поэтому принцип статики на иконах строго соблюдался.

5. Отсутствуют движения тела. По той же причине в изобразительном повествовании иконы отсутствуют движения тела, такие как ходьба или бег — на иконе нет места суетности.

Тем не менее, движение на иконе может выражаться символически. К примеру, наклон фигуры означает молитву, а если фигура подпирает лицо рукой, это символизирует горе.

6. Отсутствие мимики. Лица святых всегда расслаблены и статичны — по той же самой причине.

7. Движение в пейзаже — но роль движения в иконе берёт на себя пейзаж. К примеру, вода в реке, или так называемые «горки» — скалы, которые рисуются в виде волн. Движение так же может присутствовать в складках одежды.

8. Нечисть на иконах изображается всегда в движении и всегда в профиль . Нечисть вообще на иконах изображается крайне редко, и только в определённых сюжетах. Бесы на иконе никогда не будут смотреть прямо.

9. На иконах никогда не изображаются тени. И даже персонажи не имеют светотеневых характеристик. Данный принцип подчёркивает то, что икона — это внеземной образ, он оторван от земной реальности. Икона призвана свидетельствовать о реалиях духовного мира.

10. На иконах не может быть изображен страх . Апостол Павел говорил: «Где любовь, там нет страха».

11. Рамки и границы . Уставная православная икона всегда имеет рамку — ковчег, которая символизирует окно из мира горнего в мир дольний.

12. Двухмерность . Икона всегда пишется как двумерное изображение — всякая иллюзорность изображения по сути является элементом фальши и в иконе недопустима.

13. Эффект амфитеатра . Композиция на иконе выстроена таким образом, что фоновые и боковые элементы выходят на передний план, создавая эффект амфитеатра, что оптически как бы забирает зрителя (молящегося) в Божественное пространство.

14. Ничего лишнего. В иконе практически не бывает второстепенных деталей — каждый элемент находится на своём месте и несёт свою символическую нагрузку.

15. Линия горизонта на иконах занижена. Но это скорее изобразительный приём, чем принцип: он придаёт сюжету монументальность, а персонажам — эффект парения.

16. Другое восприятие времени . На иконе никогда не изображается процесс, всегда только фиксированное событие, которое призвано находится вне времени. Время на иконах эсхатологично — это вечность, всё словно замерло в одной точке.

Поэтому Иоанна Крестителя можно увидеть на иконе с его собственной усечённой головой. На житии святых представлены все события жизни от рождения до смерти. Младенец Христос на иконе Рождество Христово часто имеет все черты взрослого человека. На иконе Преображения Господня кроме самого Преображения можно увидеть восхождение Христа и апостолов на гору Фавор и схождение их с горы.

Кстати, в западном искусстве движения, наоборот, изображаются как бесконечные. Эсхатологическое понятие времени восточных икон более близко христианскому понятию.

17. Другое восприятие пространства . Помните, как изображаются архитектурные постройки и природа? Даже персонажи часто изображаются разными по размеру, подчиняясь иерархии по отношению друг к другу.

Изображаемое на иконах призвано быть выше, чем пространство, выше, чем время, выше, чем сущее.

Слово «зритель» вообще неуместно по отношению к иконе. Созерцание иконы — это встреча со святым, это созерцание события. Это не имеет ничего общего со служением «идолу», это общение с изображенным святым.

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

  • Бог – это первообраз
  • Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
  • Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Лекция 3. «Русская икона – символы, каноны, жанры, сюжеты»

Лекция 3. Русская икона – символы, каноны, жанры, сюжеты

Дата проведения: 14 мая 2019 г.

Место проведения: духовно-просветительский методический центр имени Святителя Алексия митрополита Московского

Время проведения: 14.00 ч

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на Русь .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые апологеты христианства полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных авраамических религиях (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам «храмами», стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

Корзины с хлебами, что стоят на рыбе – символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами

Виноградной лозы – как господнего насаждения

Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Читать еще:  Как стать архангелом в реальной жизни. Как получать помощь архангелов

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

Бог – это первообраз

Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов

Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать национальную «модернизацию», когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст – рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника

параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции

обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

холм может отображать гору,

кустик – целый лес,

луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

Содержательно иконопись была оформлена Собором 1554 года, когда ее виды были определены как:

Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», «Троица».

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Иконография и канон

Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография – это «азбука церковного искусства».

Читать еще:  Письма подростков о самоубийстве: что ответить?

Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии, богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.

Иконографический канон – это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу «Священного Писания».

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.

Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.

Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Бого матери, так называемых «изводов». Они имеют названия: Одигитрия, Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия (Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы. Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.

Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление). Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).

Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает «предстояние Богу», (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают «круг Славы», в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют «Великая Панагия» (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).

Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется «именословное». Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).

Другим, наиболее часто встречающимся образом является «Спас на престоле» и «Спас в силах» (рис. 6).

Икона под названием «Спас Нерукотворный» – одна из древнейших, где изображается иконографический образ Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце – убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).

Еще одним встречающимся образом Христа является его изображение в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой – Иисус Христос Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах («нарукавьях»). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).

Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор—плат.

Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком.

Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гима- тий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).

Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.

На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.

Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее. На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).

Воины пишутся в доспехах, с копьем, мечом, щитом и другим оружием (рис. 14).

При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).

Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.

Источник: Сергеев Ю.П. Секреты иконописного мастерства. / Москва: Юный художник. 2000.

Поделиться ссылкой на выделенное

Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

6 мая в Сербии празднуют «Джурджевдан», день святого Георгия. Для многих сербов — это семейный праздник. Мы с женой решили подарить родителям икону святого Георгия, написать копию. Заказали в монастыре доску и… в процессе написания иконы я снял все процессы на фотокамеру. Предлагаю познакомиться с технологией написания иконы.

Для того, чтобы писать на доске, ее требуется подготовить — залевкасить, т.е. нанести специально приготовленный грунт — левкас. Делается он из мела и клея. В России клей изготавливают из желатина, а в Сербии из заячего туткала (что это такое я не знаю до сих пор, возможно клей из заячих костей). Туткало выглядит как желатин, его также надо распустить в воде на водяной бане. Через некоторое время, после нагревания, получится клей, которым проклеивается вся доска, с предварительно процарапанной макетным ножом, лицевой поверхностью (для лучшего скрепления с паволокой, паволока — ткань клеящаяся на поверхность доски).

Читать еще:  Архимандрит Савва Мажуко: Нет никакого «мира молодежи»

Пока паволока не просохла, по периметру внутренней части доски делаются прорези, чтобы не осталось воздуха и ткань приклеилась максимально плотно.

После этого доске надо хорошенько просохнуть. В это время можно приготовит левкас. В готовый клей в определенных пропорциях добавляется мел, емкость в которой делается левкас должна стоять на водяной бане, чтобы левкас нагрелся, но не закипел. Левкас бывает разной консистенции, в Сербии делают жидкий и наносят его кистью (в России левкасят мастехином, густым, желеобразным левкасом). Когда грунт станет теплым, можно начинать процесс.

Таким образом, наносится не менее 10 слоев (в данном случае 14), с обязательной просушкой. Когда нанесено достаточное количество слоев левкаса, доску нужно зачистить наждачной бумагой до максимально ровной и гладкой поверхности, чтобы можно было писать.

На готовую доску надо нанести рисунок. В данном случае копировалась новогородская икона. Сначала образ рисуется на бумаге, а затем рисунок переносится на доску.

Затем он усиливается черным цветом (темперой) и делается графья. Графья — тонко процарапанная линия, повторяющая рисунок, делается для того, чтобы при письме всегда читался рисунок (часто краски бывают кроющие, через которые не виден рисунок).

Следующий этап — подготовка необходимых участков под позолоту. В данном случае позолоченными будут нимб и поле по периметру иконы. Технология следующая — повехность полируется, на нее наносится щелак для того, чтобы не провалился левкас. Затем наносится желтая эмаль, чтобы дать золоту густоту и насыщенность. Сохнет эмаль сутки, после этого наносится прозрачный лак, а когда он высохнет (еще сутки), участки мажутся морданом, специальным составом, на который (через 12 часов) клеится сусальное золото.

Теперь можно наносить сусальное золото. Оно продается в книжечках, чаще всего 8х8 см, по 20-25 листов. Наносится оно тонкой, специальной широкой кистью с длинными волосками. Сначала лист кладется на бархатную подушечку и режется отполированным ножом на необходимые куски, затем на него накладывается кисть, к которой золото липнет и сразу переносится на доску. Делать это все приходится буквально затаив дыхание, т.к. золото очень тонкое.

Становление канона иконописи

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Правила написания икон складывались постепенно. В начале никакого особого канона не было, и он складывался как такая христианская традиция постепенно, а уже потом был узаконен. Вообще, в современной православной Церкви есть особый чин освящения икон. Надо сказать, что появился он не сразу, и, вообще, в древней Византийской Церкви, в восточных Церквях его никогда не было и нет до сих пор. Поначалу не было его и в западной – сначала Римской, а после схизмы Католической – Церкви. Однако потом, именно в рамках Римской Церкви, этот чин появился и определялся регулярно составляемыми правилами. На латыни этот кодекс правил назывался «ритуал романиум». И уже в XVII веке в Украинской Православной Церкви – а Киевская митрополия была частью Константинопольского патриарха – знаменитый митрополит Петр Могила (который известен, например, тем, что основал знаменитую Киево-Могилянскую духовную академию, по богословскому уровню образования находившуюся на уровне хорошего европейского университета, не у каждой восточной академии был такой статус) переработал латинский «ритуал романиум» 1614 года. И в Требнике Петра Могилы 1646 года определенный чин освящения икон был введен в традицию Православной Церкви.

После того как во второй половине XVII века Украина вошла в состав Московского царства в контексте церковных реформ патриарха Никона чин освящения икон церковью вошел в практику Русской Православной Церкви. Церковный Собор 1667 года с участием восточных патриархов, который, кстати, отправил Никона в отставку за его расхождения и споры с царем, однако, утвердил этот чин освящения икон. Но повторю, что в рамках Константинопольской патриархии такого чина нет.

Что важно для иконы? Во-первых, ее нельзя воспринимать как картину, потому что целью иконы, особенно средневековой, было изображение не этого мира, который нас окружает, а мира Града Небесного, то есть Царства Божия. И нужно было найти такие изобразительные средства, которые любому человеку, в том числе и неграмотному, объясняли бы через зрительный образ, что это не этот мир. Поэтому, например, на иконе очень рано появилась не прямая, а обратная перспектива: линии сходятся не за горизонтом, как мы привыкли на картинах с прямой перспективой, а, наоборот, на том человеке, который смотрит на икону, как бы олицетворяя связь человека молящегося с этим миром небожителей – Царством Божьим.

Постепенно в иконах начала формироваться символика, которая была понятна христианину: он сразу понимал, что на этой иконе изображено. Например, символом этого горнего мира становится золотой фон: золотое небо, которого нет в реальности, но оно является символом Града Божьего.

Также иконы говорят о Царствии Небесном, где нет времени, потому что оно существует вечно. Естественно стал вопрос о том, как передать вечность с помощью изображения. И прекрасно умеющие передать движение первые иконописцы, воспитанные на античной классической традиции, не поняли, что как раз от этого надо отказаться. Надо придать изображениям статику. Они должны быть абсолютно спокойны и неподвижны, тогда будет понятно, что времени нет, движения нет, и вы находитесь в другом мире.

Постепенно поменялась и техника писания икон на досках, то есть икон в искусствоведческом смысле слова. Первые иконы писались в технике энкаустики – когда изображение на доску наносится горячими восковыми красками. И изображение становится очень похоже на реалистическое, то есть на иконе возникает такой живой человек. Как раз в такой технике были написаны первые иконы VI – VIII веков: иконы монастыря святой Екатерины на Синае.

Но впоследствии от этой техники начали отказываться, не потому, что она была плоха, а потому, что интерес средневекового христианина был не к Богу-человеку, не ко Христу в Его человеческом обличье, а к Христу в Его Божественной ипостаси. Этим интересовалось все средневековье, и западное, и восточное. Это заставляло сделать изображение предельно символическим, например, предельно плоским. Это не недостаток техники иконописца, а попытка найти другой изобразительный язык. Поэтому вскоре перешли к темпере – водяным краскам, которые лучше передавали эти новые находки иконописцев.

Этот переход можно видеть в прекрасно сохранившихся мозаиках V века в Равенне. Равенна – город, находящийся в северной Италии, который в последний период существования Западной Римской империи был ее столицей, а после падения принадлежал Византии. Практически все храмы в Равенне построены византийцами, а все мозаики – это классические византийские мозаики.

В V веке есть два типа мозаик. Первый, когда мозаика целиком выполнена в живой, объемной античной традиции. В качестве примера можно привести мозаики V века мавзолея Галлы и баптистерия православных.

Мозаики конца V– начала VI века уже становятся условными, символическими. И самые яркие представители такого нового изобразительного подхода – это баптистерии ариан, базилика Сант-Аполлинаре-Нуово (т.е. Новая базилика святого Аполлинария) и базилика святого Аполлинария Классик (т.е. классическая), где видно, как от античной традиции переходят к символизму, условности, плоскостному изображению, для того чтобы лучше передать идеи именно евангелического учения.

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector