0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Как исследовали иконы «Звенигородского чина»

ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН

принятое в истории древнерус. искусства название 3 сохранившихся икон полуфигурного Деисуса — Спасителя, арх. Михаила, ап. Павла, составлявших часть 7- или 9-фигурного чина иконостаса. Иконы были найдены в 1918 г. Г. О. Чириковым в сарае возле ц. Успения на Городке в Звенигороде, раскрыты в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи (с 1924 ЦГРМ) в 1918-1919 гг. и в 1929 г. переданы в ГТГ. В 1926 г. З. ч. опубликовал И. Э. Грабарь, отнесший его к творчеству прп. Андрея Рублёва на основании качества живописи, прежде всего колорита, и ряда др. особенностей, сопоставимых с главными памятниками рублёвского наследия — иконой «Св. Троица» и фресками Успенского собора во Владимире (1408). Абсолютное художественное качество икон, принадлежащих к выдающимся произведениям мирового искусства, способствовало тому, что, несмотря на краткость аргументации, атрибуция Грабаря была принята всеми последующими исследователями памятника. В лит-ре указаны аналогии между З. ч. и др. произведениями, автором к-рых считали прп. Андрея Рублёва (иконами «Ап. Павел» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (ок. 1425), «Крещение» из Благовещенского собора Московского Кремля (нач. XV в., ГММК)), а также отмечается типологическое сходство с визант. Высоцким чином (ок. 1387-1395, ГТГ), который рассматривается как иконографический прототип З. ч. ( Лазарев. 1966. С. 33).

О первоначальном составе и об иконографии утраченных частей З. ч., прежде всего центральной иконы, позволяют судить иконописные прориси и повторения икон XV-XVI вв. ( Плугин. 1974. С. 79-86). Спаситель был изображен с раскрытым Евангелием, Его благословляющая правая рука «как бы сжималась», выступая из окутывающих складок гиматия, образующих подобие «пазухи». Этот мотив отличает икону Спасителя из З. ч. от Его традиц. поясного иконного изображения, но совпадает с изображением в куполе храма ( Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905. Т. 1. С. 85), на что обращали внимание и совр. ученые ( Николаева Т. В. Рязанская икона с изображением Пантократора и Никиты с бесом // Др. Русь и славяне. М., 1978. С. 383-388; Андреев. 1982). Изображение Иисуса Христа с раскрытым Евангелием связывают с частью литургии до малого входа, размещение же образа Христа Пантократора в главном куполе храма, обращенного к молящимся, является пластическим воплощением фундаментальной идеи христ. вероучения — преображения человеческой природы в момент Причастия ( Mathews. 1990). В подобном изображении Спасителя акцентируется образ не столько грозного Судии, сколько любящего Отца, принимающего в Свое лоно души праведных ( Лифшиц. 2004). Прототипами изображения Спасителя в З. ч. могли стать близкие по времени образы палеологовского искусства: напр., подобное мозаичное изображение Иисуса Христа с эпитетом «Страна живых» (греч. ἡ Χώρα τὠν ξώντων) представлено в нартексе мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316-1321), в росписи ц. Пресв. Богородицы серб. мон-ря Каленич (ок. 1413).

Иконографические особенности изображения арх. Михаила — тип лика, высокая прическа, трактовка одеяния — встречаются в палеологовской живописи начиная c раннего XIV в., напр. «царственная» далматика с золотым оплечьем на иконах в составе деисусных чинов, таких как Хиландарский (60-е гг. XIV в.; Богдановић Д., Ђурић В. J., Медаковић Д. Хиландар. Београд, 1978. Ил. 81. C. 104) или Высоцкий. Она имеет смысл символического представления архангела в качестве стража Царствия Небесного. На иконе далматика почти закрыта «клубящимися» складками плаща, что может быть воспринято как пластическое воплощение поэтического образа внутренней красоты, восходящего к тексту 44-го псалма («красоту внутрь имея»).

Ап. Павел изображен легко склонившимся к Спасителю. Он держит обеими руками крупный, горизонтально расположенный приоткрытый кодекс. Эта деталь сравнительно часто встречается в визант. живописи в изображениях евангелистов, напр. Иоанна, Матфея, с кон. XIII в., преимущественно в XIV-XV вв. (L’Art byzanine, l’art européen. Athènes, 1964. Pl. 231, 232; Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Табл. 87, 94), где текст также читается не полностью. Особая, просветленная самоуглубленность образа ап. Павла соотносится с общей иконографической тенденцией, к-рая характерна для З. ч. Иконография утраченных частей чина восстанавливается предположительно. С наибольшей степенью достоверности можно представить изображение Богоматери, к-рое сохранилось как в Высоцком чине, так и в поздних чинах, считающихся написанными по прориси прп. Андрея Рублёва ( Гусарова. 1979; Плугин. 2001. С. 119, 171. Примеч. 367). Жест рук Богоматери и наклон головы в названных чинах аналогичны Ее иконографическому типу в композиции «Не рыдай Мене, Мати», к-рая, являясь символическим изображением проскомидии, в монументальной живописи часто помещалась в жертвеннике.

Даже по сохранившимся частям З. ч. можно представить, что его иконографическое решение неразрывно связано с композиционно-художественным построением. Все элементы живописной композиции — цвет, линейный ритм, свет — гармонично сочетаются друг с другом. Образы З. ч. объединяет ритмическое движение, но при этом линейный ритм не деформирует пластику, не приводит к усилению контуров, поскольку рисунок целиком погружен в цвет. Не менее важным является тональное объединение всех сохраняющих чистоту звучания цветов, их внутренний свет передается тончайшими лессировками, благодаря к-рым цветовые поверхности воспринимаются как световые объемы. Эта особенность точно подмечена Н. А. Дёминой, к-рая писала, что живопись прп. Андрея Рублёва имеет «природу света», где тень как знак отсутствия света, «как художественный прием» не существует ( Дёмина. 1972. С. 73-74). Благодаря этому смысловой акцент ставится не на торжественном, мистически непознаваемом явлении Бога, внезапно открывающемся зрению, и даже не на молении святых, предстоящих за человеческий род во время грядущего Страшного Суда. Мягкие очертания склонившихся фигур, их уходящие в пространство взгляды, не имеющие характера прямого обращения жесты передают бесконечно длящееся «святое собеседование», к-рое включает в себя и предстоящих перед иконой.

Читать еще:  Наталия Солженицына: Два часа в неделю мало, Владимир Владимирович!

Место З. ч. в творчестве прп. Андрея Рублёва определяется по-разному. В первых публикациях была предложена широкая датировка — 1400-1425 гг. Нек-рые ученые либо относят З. ч. к 1-му периоду творчества мастера (ок. 1400), либо отодвигают к зрелому и позднему этапу, после работ во Владимире (1408) и до 1425 г. Дата создания часто оказывается в прямой зависимости от принятой исследователями датировки иконы «Св. Троица», поскольку близость этих произведений не вызывает сомнения. М. А. Ильин датировал З. ч. ок. 1417 г., исходя из сопоставления исторических данных ( Ильин. 1963. С. 91), с чем согласился В. Н. Лазарев. Вопрос о времени создания икон является важным не только для творческой биографии прп. Андрея Рублёва. Сравнение икон с памятниками визант. мира кон. XIV — нач. XV в. показывает, что их объединяют общие задачи, стоявшие перед позднепалеологовским искусством лишь в это десятилетие ( Осташенко. 2005. С. 46-49, 62-65). Однако по чистоте выражения художественных и философских идей своего времени ни одно из сохранившихся произведений в полной мере не сопоставимо с З. ч. Как и «Св. Троица», иконы З. ч. воплощают в реальность преображения земного человека, что составляет уникальное качество живописи прп. Андрея Рублёва на фоне визант. и мирового искусства.

Загадки Звенигородского чина

Иконы Звенигородского чина: архангел Михаил, Спаситель (ряд исследователей приписывают авторство этого образа Андрею Рублеву) и апостол Павел. Дерево, темпера. 1410-е годы. Государственная Третьяковская галерея

Успенский собор и деревянный храм Богоявления. Фотография 1899 года

По поводу одной искусствоведческой дискуссии.

Драгоценная находка в Звенигороде в 1918 году трех древних икон не перестает волновать исследователей творчества преподобного Андрея Рублева. До сих пор считается, что три чиновые иконы происходят из звенигородского Успенского собора на Городке и являются остатками его древнего деисуса1. Однако в конце 1940‑х — начале 1950‑х годов В.Г. Брюсова, изучая фрески Успенского собора и проведя необходимые измерения, подвергла сомнению атрибуцию памятников. Результаты исследования показали, что Звенигородский чин не мог находиться в трансепте Успенского собора, поскольку закрывал бы собою расположенные на восточных пилонах фрески. Брюсова пришла к выводу: Звенигородский чин для Успенского собора не предназначался и попал в собор на Городке из другого храма2. Имеющаяся версия о происхождении икон из собора Саввино-Сторожевского монастыря3, по мнению В.Н. Лазарева, также является сомнительной4. Между тем В.Г. Брюсова ссылается на хранящееся в РГАДА «Дело по челобитью звенигородского протопопа Андрея 1697–1698 гг.»5 о ремонте соборной церкви, где дается опись Успенского собора, из которой следует, что в то время, помимо высокого трехтяблового иконостаса, состоящего из деисуса, праздников и пророков, среди икон местного ряда в соборе находилось несколько икон еще одного деисуса6. Как установил позднее В.В. Кавельмахер, указанный в описи деисус был не семифигурный (предположение В.Г. Брюсовой), а девятифигурный7. В итоге Брюсова и Кавельмахер пришли к общему выводу, что речь идет о Звенигородском чине. Стоит, правда, отметить следующее: опись не позволяет отнести иконы к Звенигородскому чину, поскольку не сообщает ни их размеров, ни особенностей иконографии. Проследить дальнейшую судьбу древних икон соборного деисуса стало возможно благодаря еще одной описи собора 1856 года, недавно найденной Д.А. Седовым8. Опись была составлена по благословению митрополита Московского и Коломенского Филарета (Дроздова) для «усовершения способов сохранности в церквах и монастырях церковных и ризничных вещей, древностей и библиотек». Из нее мы узнаем, что тогда на хорах собора хранилось семь икон, причем шесть — достаточно большого размера. Все они аннотированы составителями описи как образы «древняго иконнаго писания». Опись перечисляет иконы в порядке пар деисусного чина: Божия Матерь и Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архистратиги Михаил и Гавриил. Все приводимые здесь иконы можно соотнести с упоминаемыми в описи 1693 года. Однако указанный размер этих икон — семь четвертей и три вершка (137,795 см) — не совпадает с размером икон Звенигородского чина (158–160 см), отличает их от последних и наличие медных высеребренных венцов (как подчеркивает В.В. Кавельмахер, чиновые доски Звенигородского чина «не имеют следов гвоздей: они никогда не знали оклада!»9), а также отсутствие среди перечисленных икон образа Спаса. Таким образом, можно сделать вывод, что в описи речь идет о каком‑то другом деисусе. Тот же документ содержит сообщение еще об одной большой иконе на южной стороне столпа над левым клиросом: «В особливом иконостасе, окрашенном масленою краскою, образ Предтечи и Крестителя Иоанна; мерою девяти четвертей (160,02 см. — М. С.); древняго иконописания; изображенный с хоругвею в руке, на которой находятся слова “Се Агнец Божий Вземляй Грехи Мира”; на нем оплечье, венец и гривна апплике. В гривне находится двадцать шесть разноцветных простых камней; венец и гривна позлащены, вверху венца имеются на финифти слова: “Св. Иоанн Креститель” »10. Размеры и описание соответствуют иконе, которая и сейчас находится в соборе. К сожалению, ее первоначальное изображение не сохранилось. Однако то, что она больше икон древнего деисуса, найденных на хорах, а также то, что на ней — повторяющийся в деисусе образ пророка Иоанна Предтечи, свидетельствует: данная икона к упомянутым выше не относилась. Ее доски на основании проведенной экспертизы атрибутированы О.В. Лелековой как принадлежащие к Звенигородскому чину11. По словам исследовательницы, «сомнений нет в том, что икона была частью приписываемого Андрею Рублеву знаменитого “Звенигородского деисуса”: размеры досок, расположение шпонок, характер паволоки на сохранившихся трех иконах из “Звенигородского деисуса” и на иконе с изображением Иоанна Предтечи из Звенигородского Успенского собора совпадают, что не может быть случайным»12. Допустимо предположить наличие в соборе икон сразу несколько деисусов, имеющих разное происхождение. Теперь обратимся к истории обнаружения икон Звенигородского чина. В апреле 1914 года на место почившего настоятеля собора был назначен молодой и энергичный священник Димитрий Крылов. На двадцатипятилетнего батюшку легла забота о ремонте и благоустройстве храма. В ходе работ он обратил внимание на древнюю роспись за иконостасом и пригласил для консультации хорошо знакомого ему еще по семинарии магистра богословия, доцента кафедры церковной археологии МДА Н.Д. Протасова. В 1915 году Николай Дмитриевич опубликовал в журнале «Светильник» результаты детального исследования соборных фресок13. В 1918‑м он вновь обратился к этой теме. В отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи хранится его заявление от 25 сентября о необходимости проведения в соборе реставрации14. По всей видимости, именно в это время Протасов вновь побывал в Звенигороде и привез оттуда в Москву иконы Звенигородского чина, которые 8 октября зарегистрировал в Кремлевских реставрационных мастерских15. Судя по отчетам, реставрационная комиссия в составе Н.Д. Протасова, ведущего художника‑реставратора Г.О. Чирикова, столяра П.П. Кодичева и фотографа О.Н. Крашенинникова приступила к работе над фресками Успенского собора на Городке 14–15 октября 1918 года. Таким образом, иконы Звенигородского чина попали в Москву еще до прибытия комиссии в Звенигород. В более позднем декабрьском отчете Н.Д. Протасов указал, что иконы найдены в сарае при соборе16, а И.Э. Грабарь добавил, что обнаружил их Г.О. Чириков17. На протяжении долгих лет данная версия повторялась во всех публикациях, посвященных этим рублевским иконам. Лишь в 1988 году на конференции в память тысячелетия Крещения Руси О.И. Подобедова, хорошо знакомая с семьей Крыловых, сообщила: «В момент приезда экспедиции в Звенигород собор был на ремонте и все иконы, в том числе и иконы из Звенигородского чина, действительно находились в кладовой. Однако не члены экспедиции обратили на них внимание первыми. Иконы Звенигородского чина были из рук в руки переданы московским реставраторам молодым интеллигентным священником о. Димитрием Крыловым, прекрасно сознававшим, что перед ним — шедевры древнерусской живописи»18…

Читать еще:  «Молодой Папа». Человек, идущий к святости

Эксперты усомнились, что «Звенигородский чин» написал Андрей Рублев

После исследования одного из первых шедевров древнерусской живописи – «Звенигородского чина» Андрея Рублева – авторство Рублева поставлено под сомнение. Таковы результаты многочисленных исследований поверхности иконы, в ходе которых удалось выявить и проанализировать авторские приемы наложения красок и нанесения первоначального рисунка, а также сравнить их с недавними результатами аналогичного исследования «Святой Троицы» Рублева.

Рублев или миф о Рублеве

Исследования вели сотрудники Третьяковской галереи и Государственного научно-исследовательского института реставрации в течение двух лет на новейшем и дорогостоящем (как подчеркнула директор музея Зельфира Трегулова) оборудовании.

В результате исследований сделаны некоторые исключительно важные предположения, которые пока, как подчеркивают в музее, нельзя считать окончательными. Хотя на проведенном на прошлой неделе круглом столе большинство специалистов по древнерусскому искусству посчитали их убедительными. Основное предположение касается авторства «Звенигородского чина». Различия «почти всех элементов, составляющих индивидуальную манеру авторов» (слова пресс-анонса галереи) трех его икон и «Святой Троицы» и тот факт, что написаны они были с временной разницей в четверть века (1400 и 1425-1427 гг.), не позволяют считать их работой одного автора.

Более того, по мнению проводивших исследование научных сотрудников Третьяковки Левона Нерсесяна и Софьи Свердловой, на основании полученных данных можно предположить, что центральный образ «Христос Вседержитель» написан более зрелым мастером, чем соседние «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Также они предполагают, что автором «Звенигородского чина», «исходя из стилистических и технологических особенностей икон», мог быть иконописец из «византийско-русского» круга московских иконописцев.

На вопрос «Ведомостей», будет ли изменена надпись под «Звенигородским чином», одним из самых почитаемых экспонатов Третьяковской галереи, Зельфира Трегулова ответила, что до этого пока далеко, надо дождаться окончания исследований, публикации результатов (она планируется на конец года) и решения атрибуционного совета.

Стоит напомнить, что никаких точных данных о мастере, написавшем звенигородские иконы, не найдено. Авторство Андрея Рублева было установлено Игорем Грабарем на основании их стилистического и типологического сравнения со «Святой Троицей» и росписями Успенского собора во Владимире, о чем ученый сделал публикацию в 1926 г. Сами же иконы были переданы во Всероссийскую реставрационную комиссию и там расчищены в 1918-1919 гг. С тех пор авторство Рублева было признано, хотя некоторые исследователи считали, что поскольку звенигородские иконы – зрелые и совершенные произведения, то не могли быть написаны задолго до «Святой Троицы» совсем молодым иконописцем, и на этом основании датировали их более поздним временем. Происхождение икон долго оставалось предметом дискуссий. Сегодня, однако, считается доказанным, что «Христос Вседержитель», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» были написаны именно для девятичастного деисусного ряда иконостаса звенигородского Успенского собора на Городке к его открытию в 1400 г.

Звенигородский чин

«Звенигородский чин» — три иконы с изображением Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла. Сохранившаяся часть полуфигурного Деисуса, состоявшего из 7 или 9 икон. Атрибутируется как работа Андрея Рублёва. Находится в собрании Государственной Третьяковской галереи.

История и атрибуция

По общепринятой версии, иконы были найдены в 1918 году в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде под грудой дров реставратором Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи Г. О. Чириковым.

Данное сообщение имеет характер легендарного. Как отмечает сотрудник Звенигородского музея Д. А. Седов, отсутствуют отчёты о данной находке, что было несвойственно работе Комиссии ЦГРМ, а история находки икон в сарае известна по отчёту Н. Д. Протасова и публикациям И. Э. Грабаря. Кроме того, дата поступления икон в Кремлёвские реставрационные мастерские (8 октября 1918 года) не совпадает с периодом экспедиции ЦГРМ в Звенигород, начавшейся 14 октября. По данным архива ГТГ после обнаружения Звенигородского чина были предприняты поиски недостающих икон деисуса: 21 декабря Н. Д. Протасов посетил усадьбу Кораллово близ Звенигорода в связи со сведениями о возможном поступлении в местную церковь древних икон из Успенского собора.

На конференции, посвящённой 1000-летию крещения Руси, руководитель сектора истории древнерусского искусства Института искусствознания, доктор исторических наук О. И. Подобедова рассказала, что иконы Звенигородского чина не были обнаружены реставраторами: их передал им священник Дмитрий Кры­лов:

О. Дмитрий действовал исключительно на свой страх и риск, без благослове­ния благочинного или архиерея. Поступок такого рода в малообразованной клерикальной среде провинциаль­ного прихода мог привести к нежелательным для него последствиям. У молодого священника, находившегося в Звенигороде, судя по всему, на стажировке, тот же час начались неприятности. Чтобы не испортить ему жизнь окончательно, и была — специально для печа­ти — придумана вышеизложенная легенда.

Читать еще:  Лики Богородицы: от чего защищают иконы Божией Матери?

Иконы Звенигородского чина были раскрыты специалистами Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в 1918—1919 гг. и переданы в Государственный исторический музей, из которого в 1930 году поступили в собрание Третьяковской галереи.

В 1926 году И. Э. Грабарь в журнале «Вопросы реставрации» опубликовал статью «Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918—1925 гг.», в которой атрибутировал Звенигородский чин как работу Андрея Рублёва на основании особенностей живописи, роднящих иконы с рублёвской Троицей и фресками Успенского собора во Владимире. Несмотря на краткость аргументации Грабаря, его атрибуция «полу­чила всеобщее признание» и с ним согласны большинство других искусствоведов, признающих иконы Звенигородского чина «несомненно принадлежащими Андрею Рублёву».

Различными исследователями Звенигородский чин датируется временем с конца XIV века по 1420-е годы. По мнению академика В. Н. Лазарева, по «своему стилю это настолько зрелая работа, что её невозможно относить к ранней поре творчества Рублёва. Она могла возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408 года». Он датирует Звенигородский чин 1410—1415 годами. Его поддерживает М. А. Ильин (ок. 1417 года), К. Онаш (ок. 1409 года) и другие исследователи.

Исследователи отмечают, что исходя из размера икон Звенигородского чина, он предназначался для весьма большой неизвестной церкви и, исходя из промеров, это ни Успенский собор на Городке, ни собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. При этом, согласно описи Успенского собора на Городке 1693 года, в местном ряду иконостаса XVII века и по столпам находилась часть икон некого древнего деисусного чина.

Описание

Звенигородский чин написан на досках большого размера (158—160 на 108—110 см.), поясные изображения на нём превышают человеческую меру. Исходя из традиционной иконографии деисусов, изначально в состав Звенигородского чина (кроме трёх сохранившихся икон) могли также входить иконы «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Пётр», «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст».

По мнению академика В. Н. Лазарева, иконы «с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок. Голубые, розовые, синие, блёкло-фиолетовые и вишнёвые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации». По утверждению М. В. Алпатова, при создании Звенигородского чина проявилось дарование Рублёва как колориста:

Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублёва. Не знала ее и иконопись византийская.

Христос Пантократор

Живопись на иконе Христа Пантократора сохранилась фрагментарно. Это наиболее пострадавшая из икон Звенигородского чина. На лике имеется трещина по старому левкасу, на волосах и бороде присутствуют потёртости верхнего красочного слоя. Специалист по древнерусскому искусству Н. А. Дёмина отмечает, что Спас на иконе Рублёва —

…воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его

Евангелие в руке Спасителя утрачено. Исходя из сохранившихся фрагментов кодекса в руке апостола Павла предполагается, что на иконе Спаса оно было весьма крупным и занимало значимое место в композиции деисуса. Профессор В. А. Плугин предполагает, что на надпись в раскрытом Евангелии была связана с темой Страшного суда. На основании стилистического сходства с близкой по времени создания к Звенигородскому Спасу иконе Пантократора XV века из Троице-Сергиевой лавры (находится в собрании ГТГ) возможным вариантом текста является «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы…» (Мф. 11:28-29), который сначала не встречается в древнерусском искусстве и стал характерным лишь для произведений XV—XVI веков.

Академик В. Н. Лазарев отмечает, что в иконе Спаса видно хорошее знание традиции византийской живописи XIV века, но образ лишён византийской суровости — у Андрея Рублёва «образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлечённый культовый характер».

Архангел Михаил

Архангел Михаил изображён в иконографии, встречающейся в византийской живописи с начала XIV века. Он по характеру образа близок к ангелам на фресках центрального нефа Успенского собора во Владимире. На иконе утрачено золото на груди ангела, на лике есть следы царапин.

Архангел одет в сияющий лазоревый хитон, почти полностью скрытый складами «клубящегося» розового плаща. Голова мягко наклонена вправо, русые кудрявые волосы перевязаны лентой в тон хитона. Искусствовед М. В. Алпатов отмечает:

В его полуфигуре, обрисованной плавными, мягко струящимися контурами, столько человеческого обаяния, точно в земном своем облике он обрел высшее блаженство и ему неведомо стремление к «горнему» миру.

Апостол Павел

Апостол Павел изображён слегка склонившимся к Спасителю. Его лик написан более рельефно по сравнению с другими иконами Звенигородского чина. Высказывались предположения, что он написан не Андреем Рублёвым, а его учеником. Лик апостола исполнен скорби и умиротворённости. Для подчёркивания его созерцательного образа одежды написаны в серебристо-жемчужной гамме. Обе руки апостола Павла держат крупный приоткрытый кодекс.

М. В. Алпатов пишет об иконе апостола Павла:

Этот мудрец с высоким открытым лбом склоняет голову не столько потому, что молит Христа, сколько потому, что погружён в раздумье. Мягкое течение широкодужных контуров подчеркивает в его облике гармоничность и завершённость.

Просмотров: 2563

Создан: 2016-09-07

Источник: Википедия

В закладки: Добавить

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector